dokument a kreacja

[Imago]

Witajcie.
Dziś mam Wam do zaproponowania temat do rozważań, który mnie osobiście zaprząta łepetynę.
Minowicie: Czy jeżeli udokumentuję wykreowany przez siebie świat, to wciąż będzie można to zaliczyć do fotografii dokumentalnej? Część z Was z pewnością udzieli odpowiedzi przeczącej - jednakże w świetle tego co się ostatnio w fotografii światowej dzieje - vide: http://wyborcza.pl/1,75248,2683527.html - całkowite zaprzeczenie nie jest już takie pewne. Jakie cechy fotografii sprawiają, że można ją nazwać dokumentalną? Jak pokazać świat swoich wyobrażeń używając jako środka wyrazu fotografii dokumentalnej (a przynajmniej balansując na granicy)?

[pjolofoto]

Oczywiscie ze bedzie to dokument, dokument wykreowanej przez ciebie rzeczywistosci.
Jesli podpiszesz ze to cos innego, bedzie klamstwem.
Dokument jest bardzo szerokim zagadnieniem, dokument sie zmienia.
Mysle ze kazda ingerencja fotografa jest kreacja, ma coraz mniej wspolnego z sytuacja
zastana, dokumentowaniem.
O ile dobrze rozumiem potrzebe kreowania wlasnego swiata, to nie do konca rozumiem potrzebe
podciagania tego pod dokument.

[fjerzy]

Sądzę, że nie sposób mówić o "dokumencie' tak długo , jak długo nie poda się wyznawanej definicji tego słowa. W moim odczuciu dopuszczalna jest ingerencja w zarejestrowany obraz, jednak nie jest dopuszczalna jest ingerencja w dokumentowany akt.

Wyjaśnię. Jeśli fotograf jest świadkiem dramatu i zarejestrował to w kadrze, jednocześnie rejestrując jakiś napis lub jego fragment odciągający uwagę, może np. kawałek znaku drogowego lub szyldu. Jednym zdaniem - fragment czegoś bez sensu. To usuniecie tego z kadru lub zasłonięcie np. krzakiem, broni się i po pierwsze, nie uważam tego za wykroczenie; po drugie, sam dopuszczę się tego bez wahania, choć nie koniecznie bez przyznania się do ingerencji. Jeśli jednak, do tego dramatu dodam, nie wiem, jeszcze trochę krwi, zwiększę skutki wybuchu itp. bo tam było straszniej niż udało mi się uchwycić, to to już są działania poza granicami, jakie ja uważam za dopuszczalne.

Oczywiście inni mogą to widzieć inaczej. Chyba nie ma jednego dobrego wzorca. W tej sytuacji, chyba powinny być reguły i do nich powinno się stosować. Przypisując uczciwie zdjęcie do wskazanej grupy, opisanej regułą.

[Imago]

O ile dobrze rozumiem potrzebe kreowania wlasnego swiata, to nie do konca rozumiem potrzebe
podciagania tego pod dokument.
Potrzeba wynikła z tego, że muszę zrealizować pewien temat, który musi być choć odrobinę dokumentem, a nie bardzo to widzę w czysto dokumentalnej formie :D.

Dzięki za wszystkie odpowiedzi.

[Rycerz]

tylko czy dokument jest napewno obiektywny? zawsze jest przefiltrowany przez świadomośc, wiedzę, umiejętności i przekonania fotografa...

[Floyd Rose]

Manipulowanie obrazem w fotografii dokumentalnej jest absolutnie niedopuszczalne !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Osobom które mają władze nad programem do obróbki zdjęć, czasami totalnie odbija, z niczym się nie licza, wszystko co zbedne usuwają, albo manipulują tak aby uzyskać zadowalający efekt np. zmiana lewej strony na prawą (bo tak mi sie podoba), to nie fotografia mody, czy reklamy, są pewne granice.

Fotograf który nie przyznał się do ingerencji, i który zdobył nagrode ale ją szybko stracił, dzięki bystrości i czujności czytelnika.
1) http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,55670,4139815.html
2) http://www.press.pl///lewa_strona/show.php?idd=81
3) http://www.press.pl/newsy/pokaz.php?id=10721
4) http://216.239.59.104/search?q=cache:MkmcYVEYLnEJ:www.press.pl/~wwwadd/pliki_pdf/Grand%2520Press%2520Photo%2520-%2520regulamin%25202007.pdf+regulamin+world+press+ photo&hl=pl&ct=clnk&cd=5&gl=pl

Art. 10.Obróbka zdjęć przesłanych na konkurs może polegać jedynie na działaniach odpowiadających zabiegom stosowanym w ciemni fotograficznej, polegających na rozjaśnianiu,kontrastowaniu, redukcji koloru, wypalaniu. Wszelkie inne zmiany, a zwłaszcza fotomontaże są niedopuszczalne

[Floyd Rose]

Artykuł Newsweeka
Prawda obiektywna (nr 09/05, str. 38)

Komputerowe programy do obróbki zdjęć w rękach terrorystów są równie niebezpieczne, jak broń. Dlatego powinniśmy nauczyć się czytać między pikselami.



Dla amerykańskich dowódców w Iraku wtorek 1 lutego był koszmarny. Na stronie internetowej, używanej wcześniej przez terrorystów, pojawiło się zdjęcie porwanego Amerykanina - czarnoskóry żołnierz siedzi na betonowej podłodze ze związanymi rękami. "Jeśli w ciągu 72 godzin nie wypuścicie irackich kobiet przetrzymywanych w waszych więzieniach, poderżniemy mu gardło" - oświadczyli terroryści podpisujący się jako jedna z grup Brygady Mudżahedinów.
Informacja ta obiegła główne światowe serwisy. Po kilku godzinach gorączkowych poszukiwań amerykańskie dowództwo oświadczyło: w żadnym oddziale nikogo nie brakuje. Okazało się, że terroryści pokazali... kukłę. Jeden z producentów zabawek wojskowych z USA szybko rozpoznał swój towar. Mimo że na zdjęciu żołnierz był nienaturalnie sztywny, a na mundurze nie miał nazwiska, tysiące osób na całym świecie dały się nabrać. Obrazy bowiem oddziałują znacznie silniej niż słowa.
Siła zdjęcia polega na tym, że wzbudza emocje i odbieramy je jako wierny obraz rzeczywistości. Ale nie zawsze nim jest. Retuszowanie, kadrowanie, pozowanie, fotomontaż - to techniki znane od początku wynalezienia fotografii. Za pomocą odpowiednio dobranych lub spreparowanych obrazów próbuje się manipulować opinią publiczną - w Związku Radzieckim w latach 20. i 30. ubiegłego wieku ze zdjęć grupowych znikali kolejni towarzysze Stalina, których dyktator uznawał za przeciwników. Fotoedytorzy ustawiają też zdjęcia, by uzyskać lepszą kompozycję. Tak zrobił np. "National Geographic". Zmienił położenie egipskich piramid, "by się lepiej na zdjęciu komponowały". Zaś brukowce dla zysku potrafią wydrukować nawet fałszywe zdjęcie znanej osobistości w kompromitującej sytuacji (np. brytyjski "The Mirror" opublikował fotomontaż przedstawiający jakoby księżnę Dianę z kochankiem).
Dziś tymi metodami posługują się też terroryści, by obciążyć niewygodnych polityków, zyskać nowych zwolenników albo po prostu siać zamęt, jak w przypadku rzekomo porwanego amerykańskiego żołnierza.
- Photoshop (popularny program graficzny) w rękach terrorystów jest równie niebezpieczny, jak karabin - mówi Nancy Snow, autorka książki "Wojna informacyjna i propaganda".
Dziś wdzięcznym poligonem dla fotomanipulatorów stała się wojna w Iraku. Dlatego czasem warto patrząc na zdjęcie, zastanowić się, kto i w jakim celu je zrobił i dlaczego akurat teraz je ujawnia. Aby wywołać nawet potężne reperkusje, wystarczy w odpowiednim momencie opublikować wstrząsające albo demaskatorskie zdjęcia
- choćby takie, jak dokumentacja tortur w więzieniu Abu Ghraib.
- Przetwarzamy informacje coraz szybciej, używając prostych skojarzeń i skrótów myślowych. Stąd rosnąca siła zdjęć - tłumaczy Nancy Snow.
Nie dość czujni okazali się redaktorzy londyńskiego dziennika "Daily Mirror". W maju ubiegłego roku, tuż po wybuchu skandalu, jaki wywołały fotografie z więzienia Abu Ghraib, opublikowali zdjęcia brytyjskich żołnierzy z królewskiego pułku z Lancashire, którzy kopią irackiego więźnia i oddają na niego mocz. Wkrótce jednak pojawiły się wątpliwości, czy fotografie są autentyczne. Wojskowi zwracali np. uwagę, że ciężarówka widoczna w jednym z kadrów nigdy nie była używana w Iraku. Po wnikliwej ekspertyzie specjalnie powołana rządowa komisja doszła do wniosku, że wstrząsające zdjęcia są pozowane i zostały zrobione w Wielkiej Brytanii. Redaktor naczelny dziennika został zwolniony, gazeta przeprosiła czytelników i brytyjską armię, a od października przed wojskowym sądem trwa proces żołnierza, który spreparował fotografie, prawdopodobnie chcąc na nich zarobić.
Mistrzami fotograficznej propagandy byli komuniści. - Ze zdjęć z pogrzebu Mao wycięli całą "bandę czworga", grupę bliskich współpracowników przewodniczącego, którzy po jego śmierci popadli w niełaskę - mówi Dino Brugioni, założyciel wydziału interpretacji fotografii CIA i autor książki "Fotooszustwa". - Podobnie postępowali Rosjanie.
Na słynnym zdjęciu z momentu zawieszania flagi radzieckiej na berlińskim
Reichstagu w 1945 r. widać wyraźnie, że jeden z żołnierzy nosi dwa zegarki - na lewym i prawym nadgarstku. Publiczność z pewnością by się domyśliła, w jaki sposób czerwonoarmista wszedł w posiadanie czasomierzy, więc na oficjalnych zdjęciach jeden z nich wyretuszowano. A dzięki czujności speców od propagandy fotografia mogła stać się symbolem radzieckiego zwycięstwa nad Hitlerem. I to bez kompromitowania zwycięskiej armii.
Kontrowersje towarzyszą również innemu znanemu obrazowi z czasów drugiej wojny światowej. Chodzi o moment zatknięcia flagi USA na wyspie Iwo Jima w 1945 r. Gdy Joe Rosenthal, fotograf AP, przybył na wzgórze Suribachi, które marines odbili Japończykom, sztandar już powiewał na wietrze. Flaga była jednak niewielka i w obiektywnie nie prezentowałaby się zbyt okazale. Z pomocą przyszedł dowódca oddziału, który kazał sztandar zdjąć i zatknąć nowy - znacznie większy. I to ten moment znalazł się na słynnym zdjęciu.
Zdaniem większości etyków dziennikarstwa fotografia jest pełnowartościowa, mimo że ceremonia została odtworzona.
- To dlatego, że zdecydowali o tym sami żołnierze, bez nagabywań ze strony Rosenthala - pisze Paul Martin Lester w książce "Etyka fotografii prasowej".
Natomiast reporter popełnia grzech, gdy sam wpływa na rzeczywistość. Lester wspomina historię fotografa działu miejskiego, który oprócz aparatu w torbie nosił... pluszowego misia. Gdy dostawał zlecenie zrobienia zdjęć wypadku samochodowego z udziałem dzieci, podrzucona dyskretnie zabawka zawsze znajdowała się w kadrze. Dzięki temu zdjęcie nabierało większej dramaturgii.
Dziś nie musiałby się wysilać - pluszaka mógłby nanieść na ekranie domowego komputera. - Każde zdjęcie można zamienić na format cyfrowy i zmanipulować - mówi Dino Brugioni. - Dlatego dziwię się prawnikom, którzy w czasie procesu potrafią podważyć każde słowo świadka, a zdjęciom ślepo ufają. Sfałszowanie zdjęcia z wypadku samochodowego w taki sposób, że niewinny człowiek wychodzi na jego sprawcę, to pestka.
Nic więc dziwnego, że trudno się oprzeć pokusie łatwego "poprawiania" rzeczywistości. 9 kwietnia 2003 r. redaktorzy popularnej londyńskiej popołudniówki "Evening Standard" na pierwszej stronie swojej gazety umieścili zdjęcie tłumu mieszkańców Bagdadu wiwatujących z okazji obalenia pomnika Saddam Husajna. Czytelnicy szybko się zorientowali, że niektóre twarze i przedmioty na fotografii powtarzają się i oskarżyli gazetę o fałszerstwo. Trzy miesiące później redakcja musiała przyznać, że rzeczywiście "dodano kilka osób", by wypełnić puste miejsce pozostałe po usunięciu logo BBC (fotografia pochodziła z materiału filmowego tej stacji).
W tym samym czasie o wojenną propagandę oskarżono w USA prestiżowy "Los Angeles Times". Sprawcą skandalu był Brian Walski, fotoreporter dziennika. Ze swoich dwóch zdjęć irackich cywilów z marca 2003 r., którymi dyryguje brytyjski żołnierz, zmontował trzecie. Brytyjczyk starał się chronić tłum przed ostrzałem w czasie oblężenia Basry, ale na sfałszowanym zdjęciu lufę karabinu ma wycelowaną wprost w Irakijczyka trzymającego na rękach dziecko. Znana z antywojennych poglądów gazeta wydrukowała tak "podrasowane" zdjęcie na pierwszej stronie, a gdy fałszerstwo wykryto, ze strony zwolenników prezydenta Busha posypały się oskarżenia o propagandę antywojenną. Fotoreporter został natychmiast zwolniony.
Manipulacja wyszła na jaw, bo Walski popełnił czysto techniczny błąd. - Podczas fałszowania zdjęć trzeba brać pod uwagę kąt padania i stopień rozproszenia światła, nasycenie kolorów, cienie, skalę i perspektywę - podkreśla Dino Brugioni.
Jak widać nawet doświadczonym ekspertom w sztuce fotografii zdarza się niekiedy zapomnieć o jakimś detalu.
Zwykłym konsumentom pozostaje tylko nie do końca wierzyć własnym oczom. A najlepiej nauczyć się choć trochę czytać między pikselami.



Joanna Kowalska-Iszkowska

[Floyd Rose]

Realizm i prawda w fotografii. Przyczynek do dyskusji


Minęło sto osiemdziesiąt lat od wykonania przez N. Niépce pierwszej prawdziwej fotografii. Na cynkowej płytce pokrytej światłoczułym asfaltem powstał, a może właściwszym byłoby określenie „objawił się” fotograficzny obraz dachów. Dzisiaj tylko wyobraźnia pomoże nam w zrozumieniu emocji, które mogły towarzyszyć pojawianiu się pierwszych fotografii. Postęp, jaki się dokonał w tej nowej dziedzinie, bardziej przypomina wichurę niż lekki wietrzyk. Fotografia traktowana pogardliwie przez długi czas, stała się dziedziną twórczości i sztuki. Zapotrzebowanie na ludzkie wizerunki noszące znamiona realizmu przerodziło się w dziki pęd masowego fotografowania wszystkiego. Syndrom realizmu jednak pozostał, ale bardziej w znaczeniu zespołu objawów chorobowych niż cech charakterystycznych.

Zapewne nieraz zmęczył was zgiełk ulicy, zbyt głośna muzyka w pozornie przytulnej winiarni, zwyczajny harmider. Są niczym w porównaniu z okrzykami fotografów uważających się za fotograficznych purystów – „Tak było, nic nie zmieniałem, kolory naturalne, nieostre, gdyż nic nie poprawiam w programie” itp. Po czym drepczą pod inne prace i komentują: „Za dużo PS-a, ależ to nieprawdziwe, to już nie fotografia”. I pewnie dobrze się czują, gdy usłyszą: „Ależ realne to zdjęcie”. Westchnienia cioć i wujków nie pozostawiają cienia wątpliwości co do wybrania jedynie słusznej fotograficznie drogi. Prawda i tylko prawda fotograficzna. Samo jej pojęcie jest mocno wątpliwe, a co dopiero w fotografii.

Jednak fotografujmy prawdziwie. Tak na próbę. Może prób kilka, różnymi obiektywami. Poprośmy zaprzyjaźnioną modelkę i... jednak skorzystajmy z martwej natury. Modelki bywają kapryśne, niecierpliwe. Ach, gdzie te czasy, gdy dziewczyna potrafiła trwać w bezruchu godzinami? Serwujemy jej zatem lampkę wina. Nam pozostaje do ustawienia plan zdjęciowy. Stolik, kilka pamiątkowych butelek po poprzednich sesjach, światło, statyw, aparat i my. Dla ułatwienia mojego opisu sytuacji – aparat małoobrazkowy. Rozpoczniemy od obiektywu standardowego. Nie wiem, komu określenie „standardowy” przyszło na myśl. Jaki standard? Jednak tak przyjęło się nazywać obiektywy mające kąt widzenia odpowiedni do właściwości naszego wzroku. Standardowe szkło zapięte (ale slang fotograficzny) do puszki ma ogniskową zbliżoną do 50 mm. Pstryk i pierwsze ujęcie gotowe. Jeszcze dwa obiektywy – szerokokątny (np. 24 mm) i teleobiektyw (np. 130 mm). Zafascynowani pierwszą częścią zadania nie zauważyliśmy kolejnej, napoczętej butelki naszego najdroższego wina opróżnianej przez sympatyczne dziewczę. Wyświetlamy efekty żmudnej pracy i co widzimy? Te same przedmioty, ta sama sceneria, a na każdej fotografii jakby inne. Rzeczywistość, realność, prawda powinny być jednakowe. Zdjęcia jednak mocno się różnią. Wewnętrzne wątpliwości podpowiadają – zapytaj koleżanki.

– Jak to: które zdjęcie jest rzeczywiste? Rzeczywista jestem ja! Mnie mogłeś fotografować, nie zajmować się głupotami. Chyba sobie pójdę. Dobranoc!

– Zaczekaj...

Trzask drzwi wraz z charakterystycznym stukiem obcasów uświadamia nam fakt oddalającej się realności. Pozostały opróżnione butelki, zapach ulubionych perfum i kilka znaków zapytania. Te same przedmioty, a inne na fotografiach. „Dobranoc” wypowiedziane przez ulubioną modelkę zabrzmiało jak nakaz zrewidowania poglądów na realność.

Mamy problem, który uwzględnia tylko jedną cechę naszego wzroku – kąt widzenia. Mało kto uświadamia sobie, że dobrze widzimy tylko w centralnym polu. Chcąc urealnić fotografię, powinniśmy rozmyć obraz, obniżyć jego rozdzielczość poza centrum. Wykonalne? Jak najbardziej, tylko po co? Dla złudzenia realności? Jak do realności ma się fotografia czarno-biała? Widzimy kolorowo. Już pierwsza fotografia była nierealna. A co z odmiennością kolorów? Każdy film, każda matryca inaczej je oddają. Coraz więcej pytań.

Artystyczne dążenia fotografistów znacznie bardziej skomplikowały życie fotograficznym purystom. Nie jest tematem niniejszego tekstu omawianie technik fotograficznych mających na celu osiągnięcie efektów wpływających na odbiór obrazów fotograficznych. Zatem wymienię tylko kilka ich przykładów: fotokontur, techniki tonorozdzielcze (grafizm, grafizacja, izohelia, metody mokre), luksografia i heliografika (operują jedynie cieniami bez aparatu), mototypia (operuje poruszeniem aparatu bądż powiększalnika), fotonit i wtórnik (metody opierające się na retuszu)1. Czysta manipulacja realizmem fotograficznym. Dostępne opracowania pozwalają zapoznać się z argumentami obalającymi mity realizmu fotograficznego. Zarówno w sferze praktycznej, jak i teoretycznej. Wypadałoby zacząć od teorii. Wrodzona przekora jednak nakazuje mi odwrócić tę kolejność. Ta sama przekora, która pozwala odczytywać z opublikowanych w „National Geographic” zdjęć atmosferę miejsca, a nie jego realizm. Prawda? Realizm? Określenie, które „przypinamy” szczególnie do fotografii dokumentalnej. Jednym ze znanych w tej branży fotografem jest Pedro Meyer, fotograf-dokumentalista, praktyk z krwi i kości. Dzieła Pedra Meyera przetarły ścieżki reinterpretacji fotografii, a to, ze względu na jego doświadczenie »fotografa dokumentalnego«, sprowokowało kryzys podstawowych kategorii w tej dziedzinie. Meyer wykorzystuje te same środki, które wielu fotografów dokumentalnych odrzuciło, argumentując, że ich używanie prowadzi do zagubienia najważniejsze wartości fotografii – związku z rzeczywistością. Zwraca uwagę na obraz jako formę wiedzy, stały punkt oparcia w porównaniu z kaprysami »prawdy«. Stawiając czoło tym kaprysom, kontynuuje swoje dzieło, kontrolując jego rozproszenie za pomocą trzech instrumentów, które pozwalają mu uwypuklić i wyjaśnić sposób pojmowania rzeczywistości: funkcji dawania świadectwa, pamięci jako skarbnicy doświadczenia oraz krytyki wyobrażenia. Tym samym zwraca się do tych, którzy patrzą na jego dzieło jako na próbę kompleksowego rozumienia fenomenu fotografii.2 Trafność jego poglądów może być dla osób posługujących się aparatami fotograficznymi podobna do spotkania ze stadem wilków w ciemnym lesie. Porażająca. Czy nie nadeszła już pora, żeby pogodzić się z faktem, iż fotografie nigdy o niczym nie mówiły prawdy?2 Pytanie rzucone prosto w twarz, jak wymierzony policzek. Era fotografii cyfrowej obfituje w nowoczesne narzędzia, często skutecznie zastępujące tradycyjną ciemnię fotograficzną. Problemem jest rozkrok. Oczywiście dla tych, którzy z nieprzymuszonej woli w tej niewygodnej pozycji się znaleźli. Jedną nogą stoją w pozorach realności tradycyjnych metod pracy ze zdjęciami, drugą w obszarze przetwarzania elektronicznego. Dopiero dzisiaj dzięki zwiększonej świadomości, którą przyniosła wiedza na temat tego, co może osiągnąć fotografia cyfrowa, możemy zacząć odkrywać czym fotografia była przez cały czas: prawdziwym aktem oszustwa.2 Niestety, zwiększona świadomość nie jest zjawiskiem ogólnie dostępnym. Często dajemy jej skuteczny odpór, począwszy od aktu fotografowania, poprzez przygotowanie i obróbkę, aż do prezentacji. Jesteśmy obserwatorami, scenarzystami, reżyserami, montażystami... bileterami w jednej osobie. Z zachwytem postrzegamy niesamowite krajobrazy podczas wymarzonego urlopu. Tak, pokażemy wszystkim, jak tu jest naprawdę. Czy aby? Raczej pięknie. Tym słowem wkraczamy w sferę emocji, choć może o tym nie wiemy. Pstryk, pstryk, pstryk i tak do skończenia rolki filmu, zapełnienia karty pamięci... interpretujemy po raz pierwszy. Zmieniamy obiektywy, kucamy, wchodzimy na wieżę. Aby lepiej oddać rzeczywistość? Na pewno nie! Aby bardziej interesująco przekazać nasze emocje. Urlopy mają to do siebie, że zawsze są za krótkie. Powroty wiążą się z kolejnymi miesiącami oglądania nielubianego szefa, wrednej koleżanki, sterty papierów uświadamiających, ile to jeszcze mamy do zrobienia. Pozostaje terapia polegająca na oglądaniu, przetwarzaniu obrazów karmiących nasze oczy i duszę. Mijają pierwsze zachwyty własnymi dziełami. Tymczasowo wewnętrzne, gdyż zdjęć jeszcze nie pokazywaliśmy bliskim i znajomym. Segregujemy, co można zaprezentować, a czego nie warto. Drugi etap interpretacji się zaczął. Ładne ujęcie, ale z lewej przeszkadza śmietnik. W kwadracie będzie znacznie lepsze. Na pierwszym planie przydałaby się palma, może ta z następnego zdjęcia. Och, to jakie piękne, tylko w konfrontacji z naszą (nie)pamięcią kolor wypłowiały. Krok po kroku pokonujemy dystans dzielący nas od finału. Wreszcie zostaniemy docenieni w rodzinnym gronie. Buzujący w kominku ogień podgrzewa atmosferę wspomnień. Teraz patrzcie i podziwiajcie. Zapominamy nawet o owcy, rodzinnej czarnej owcy, jaka w każdym gronie się znajdzie. Przemądrzały kuzyn. To prawda, że bywa w różnych fascynujących miejscach, ale żeby zaraz się czepiać...

– Palma identyczna jak na zdjęciu obok. A to dlaczego kwadratowe? Matryca nie ma takich proporcji. I te kolory jak w podróżniczym periodyku. Nie, nie, tak się nie robi. Byliście tam w ogóle?

Jesteśmy pewni swoich racji, jednak atmosfera spotkania uległa sporemu schłodzeniu. „Etyk się znalazł!” – po cichu myślimy. – „Baran!” Właściwie jednak czarna owca.

Aby uniknąć manipulacji fotograficznym obrazem, sporządzono kodeksy »etyczne«, oparte na argumentach, które bazowały na ideach zmanipulowanych w bardzo kontrowersyjny sposób. Największym dziwactwem było założenie, że wszystkie inne media (słowo pisane, dźwięk, obraz filmowy) są bardziej odporne na groźbę manipulacji niż te oparte na fotografii. Wycięcie kilku minut z godzinnego nagrania na kasecie magnetofonowej albo z zarejestrowanego na wideo wywiadu najwyraźniej nie przeszkadzało krytykom. Jeżeli to samo robi fotograf – na przykład wymazując ze zdjęcia paczkę papierosów albo budkę telefoniczną – popełnia śmiertelny grzech.2 Z lubością cytujemy kuzynowi słowa uświadamiające stosowanie podwójnej moralności. Zamknął się. Inteligencji nie można mu odmówić, w końcu pracuje w rozgłośni radiowej. Tak, montażystom filmu, dźwięku wolno wszystko. Nie można tego samego powiedzieć o fotografach. Jak bardzo jest to zabronione, może nam uzmysłowić przypadek Briana Walskiego z „Los Angeles Times”. Wykorzystał dwa wykonane przez siebie w Iraku zdjęcia. Głównym motywem obydwu fotografii był uzbrojony, amerykański żołnierz oraz iracki mężczyzna z dzieckiem na rękach. Różniły się postawą żołnierza z karabinem oraz położeniem mężczyzny z dzieckiem. Brian Walski wykonał fotomontaż. Z jednego „wyjął” żołnierza o bardziej dynamicznej postawie i wstawił do drugiego. Fotografia znalazła się na okładce gazety 31.03.2003. W dniu następnym autor stracił pracę. Zawinił, zamiast ksero-odbitki rzeczywistości przekazał panującą atmosferę, emocje. [P. Meyer] Wierzy, że obraz dzięki manipulacji może stać się bardziej prawdziwy. Wiarygodność fotografii powinna być oceniana przez uczciwość osoby, która ją wykonywała.2

Często zapominamy o głównym motywie fotografowania, jakim jest właśnie przekazanie emocji. Zmieniając, kadrując, montując, mówimy: „Patrzcie, co mnie ucieszyło, rozbawiło, zasmuciło, jakie jest moje wewnętrzne ja. Interpretujcie”.

Silniejsi wewnętrznie po potyczce z kuzynem, możemy odważniej dawać upust pomysłom fotograficznym. To, co potocznie kojarzy się z „ładnym”, pokazać inaczej. Kobietę o przeciętnej urodzie (hipotetycznie, bo takich nie ma) pokazać pięknie. Zwiększone poczucie wolności pozwala na montaż emocji. Nie musimy niepotrzebnie zaprzątać umysłu, jaką część pracy końcowej stanowi fotografia, a jaką postfotografia. Tak naprawdę trzeba mieć szczęście, żeby robić dobre zdjęcia. Jak jednak nauczyć tego szczęścia studentów? Wiecie, co mam na myśli? Jeśli artystyczne przedstawienie ma być mierzone w dużym stopniu w kategoriach szczęścia, wydaje mi się, że umyka nam coś zupełnie podstawowego. »Moment decydujący« to bardzo szkodliwa koncepcja stwarzania obrazów. Wyrządziła wiele krzywd fotografom, którzy obserwowali, jak ich wysiłki spełzały na niczym, bo rzadko byli w stanie dostrzec obrazy, które odpowiadałyby ich niemożliwym do zrealizowania oczekiwaniom – w ułamku sekundy dostrzec wszystkie części obrazu, dopasować je do siebie i w jakiś cudowny sposób natychmiast wyzwalać spust migawki.2 Zachwyty – „ależ świetnie uchwycone, nieprawdopodobny moment” – mają słabe odniesienie do zdjęcia. „Ty to miałeś szczęście” – będzie bardziej właściwym określeniem.

Mniej przedmiotowe, a bardziej podmiotowe odniesienie do prac fotograficznych, zarówno wykonywanych, jak i oglądanych, pozwoli nam mniej widzieć, a bardziej czuć. Tak jak odbieramy poezję. Jak wiemy dzięki Encyklopedii Britannica, »poezja jest odmiennym sposobem użycia języka«. Jeżeli odniesiemy to do innych niż literatura rodzajów sztuki, w naszym przypadku do fotografii, to dojdziemy do wniosku, że termin poezja opisuje szczególny sposób obrazowania.2 Fotografia i poezja, czy to nie mezalians? Kolejne pytanie bez odpowiedzi? Odpowiedź jest, tylko trzeba jej poszukać w sferze teoretycznej tym razem. Jak napisał René Char: »Poeta powinien pozostawić ślady swojego przejścia, a nie dowody. Jedynie ślady skłaniają do marzeń«. Któż jeszcze może wierzyć w to, iż zdjęcie stanowi dowód? Jest ono śladem i dlatego ma charakter poetycki. Fotograf jest tym, który powinien pozostawiać, czy lepiej: tworzyć, ślady swojego przejścia, ślady spotkania ze zjawiskami. To dlatego jest artystą.3 Tym sposobem przeszliśmy od praktyki do teorii, jakby pod prąd. Droga odwrotna byłaby teoretyzowaniem. Możliwość skorzystania z odniesień teoretycznych zawdzięczam pracy Francois Soulages „Estetyka fotografii. Strata i zysk”. Zaczynamy myśleć. Nie poszukując źródeł filozoficznych, trudno wyobrazić sobie myślenie bez języka, bez koniecznego kodu. Przynajmniej mnie trudno. Ściśle rzecz ujmując, nigdy nie fotografujemy przedmiotów, lecz zawsze tylko słowa, ponieważ każdy badany obiekt jest postrzegany przez człowieka, który mówi i interpretuje.3 Możemy zaprosić na spotkanie przy kominku przyjaciół. Niektórzy przyniosą zdjęcia, inni tomiki poezji. Wspólną cechą będzie uzależnienie. Czy znajdzie się wśród nich wątpiący? Na pewno. W końcu fotografia stawia pytania, a nie odpowiada na nie. Pierwszy obraz na stół! Mało wyrobiony fotograf, kiepsko czytający odbiorca stwierdzi: „Cóż widzę? Trawnik, konewka, kwiatki. Nic się tu nie dzieje”.

Uzależniony dojrzy, a raczej usłyszy inaczej:

stara konewka

wody mglistej pełna

kwiaty na pomniku

i zapach kobierca

pamięć

zawsze wraca

chwil mgnień

loty wolne

garnce na parkanie

pszczoły szeleszczące

piękne

blask światła

chłód cienia

zatarte wspomnienia

a jednak prawdziwe

bo dotyk aż boli

to nic

bo to życie

tylko później

lepiej będzie

Piotr, który pisze wiersze i fotografuje, powiedział: „Wiesz, odczytywanie zdjęć i fotografowanie to zamknięty krąg. Nawet zaklęty. Im lepiej umiesz przeczytać, odebrać emocje tym lepiej oddajesz je w swoich pracach. Poezja”.

[Michals] Nie zobaczyłem tego, co sfotografowałem, ja to stworzyłem. Fotografia jest aktem poetyckim...3

[Pete Turner] Jestem nieodmiennie zdumiony, gdy widzę, jak wielu fotografów wzbrania się przed manipulowaniem rzeczywistością, tak jakby było to czymś złym. Zmieniajcie realność! Jeśli jej nie odnajdujecie, wymyślcie ją.3

Fotografia każe nam się zmierzyć z dwoma tajemnicami: przedmiotu do sfotografowania oraz fotografującego podmiotu. Dzięki temu może być poetycka.3

A czy poezja przedstawia świat realny? Czy raczej wymarzony, wyśniony, wymyślony? Czy fotografia to tylko to, co przed obiektywem? Tak nie jest. W każdym zdjęciu jesteśmy również my sami. Jak zatem mówić o realizmie fotograficznym?

[Antonio Aquilera] Bezwarunkowy realizm nie istnieje. Żaden rodzaj ludzkiej twórczości nie przedstawia rzeczywistego bardziej niż inny... Zdjęcie nie daje nam więcej informacji ani nie przybliża bardziej do rzeczywistości niż malowidła naskalne lub kubistyczny obraz. Jest nawet przeciwnie: ten pozór realności, który wydaje się dawać fotografia, przysłania mechanizmy umożliwiające jej zrozumienie.3

Czym zatem jest realizm w fotografii?

Niektórzy powiedzieliby: »Fotografia to dowód rzeczywistego istnienia czegoś: jest nawet jego odbiciem. W tym sensie wiąże się ona z bezstronnością«. Opinia ta jest jednym z głównych przesądów dotyczących fotografii i oznacza jedną z jej najważniejszych funkcji. Możemy dostrzec ten stereotyp w pięciu dziedzinach, wybranych ze względu na swoją wzorcowość:

a) fotografia reportażowa: sąd ten to ideologiczny warunek rzekomej wartości (dziennikarskiej, handlowej, widowiskowej) reportażu. Ten typ fotografii, jak się uważa, pokazuje nam realne tak, jak gdybyśmy w nim byli [...].

* Wielokrotnie zdjęcia reportażowe były fałszowane z powodów politycznych, ideologicznych, handlowych czy finansowych. [...]

b) fotografia domowa: to znaczy ta, którą wszyscy mniej lub bardziej uprawiamy w obszarze domu (rodzina, wakacje, spotkania z przyjaciółmi). Umożliwia nam przypomnienie sobie przeszłości i przede wszystkim udowadnia, że przeżyliśmy ją w taki czy inny sposób, lepiej jednak, niż przeżywamy teraźniejszość. [...]

* Niemal cała fotografia domowa opiera się na inscenizacji: »Nie ruszaj się, zbliż się« itd. Cała fotografia domowa to teatralizacja, gdyż w każdym istnieją mniejsze lub większe skłonności do histerii lub przynajmniej narcyzmu. [...]

c) fotografia erotyczna lub pornograficzna: jej funkcja polega na ulokowaniu fantazmatycznych procesów, począwszy od przedstawienia sceny, która jest uważana za przeszłą, a w jakiś sposób miała miejsce przed naszymi oczami. [...]

* Fotografia erotyczna lub pornograficzna jest w najwyższym stopniu konwencjonalna i sztuczna. Zupełnie tak jak prostytutka, nie kochając klienta, dostarcza mu rozkoszy cielesnej, tak samo zdjęcie kobiecego ciała budzi pożądanie, ale nie odsyła do żadnego realnego obiektu.. [...].

d) fotografia reklamowa: ma ona udowodnić, że to, co zostało sfotografowane, jest rzeczywiste, a więc naprawdę istnieje. [...]

* Fotografia reklamowa: wszyscy wiedzą, że robi się ją po to, by dostarczała iluzji. Któż mógłby uwierzyć, że mówi ona prawdę? A jednak wszyscy w to wierzą.

e) niektóre koncepcje fotografii, szczególnie zaś wypowiedzi Berthes`a o »tym-co-było«. Dla tego myśliciela fotografia stanowi dowód zaistnienia wydarzenia. [...]

* Berthes`owska doktryna »tego-co-było« wydaje się mitem. Trzeba ją zastąpić pojęciem „tego, co zostało odegrane”, co pozwoliłoby lepiej naświetlić naturę fotografii. [...] Zbytnio potrzebując wiary, popadliśmy w iluzję, której dowód istnieje dzięki fotografii.3


Realizm w fotografii jest przesądem. Ja porównałbym go do grzechu pierworodnego. Grzechu pierwszej fotografii podbudowanemu ludzkimi złudzeniami.

Moglibyśmy zaryzykować następującą tezę: parze rzeczywistość/fikcja w fotografii odpowiada para neuroza/sztuka. Należy wybierać. Moglibyśmy zresztą wprowadzić trzecią parę zniewolenie/panowanie.3

Chcąc tworzyć, powinniśmy być wolni od ograniczeń wewnętrznych, nieprawdziwych, niespójnych. Zerwanie niepotrzebnych więzów z przesądem pozwoli na powstawanie tego, o czym mogło nam się nawet nie śnić.

Bardzo się rozpisałem, a wszystko można by podsumować jednym zdaniem:

Fotografia domaga się zatem fikcji, jeśli nie – to jest schizofrenia.3
Fahrenheit nr 62 - styczeń-marzec Janusz Czajkowski

[Floyd Rose]

fotoreporter Brian Walski :cry:
http://24foto.pl/fotografia-i-manipulacja-prawda/



Nowy dokument
Czechy, Słowacja, Węgry, Polska


„Nie tyle obraz rzeczywistości, lecz naprawdę jedynie obraz.“
(Jean-Luc Godard, in.: Roland Barthes: Jasna komora. Archa, Bratysława 1994, str. 64).

Wszystkie państwa „Wyszehradzkiej czwórki” mogą się wykazać długą i specyficzną tradycją fotografii dokumentalnej. Przedstawione studium ma na celu przybliżenie jej aktualnych tendencji i na ich podstawie zrozumienie takich postaw w środkowoeuropejskiej fotografii, które są często wspólnie określane jako „nowy dokument”. Przy różnorodności tych prądów zadziwiające jest, jak szeroką polemikę prowadzą z samym pojęciem „dokument”.

AD. DOKUMENT – Dziś częściej niż kiedykolwiek wcześniej, używa się terminu „dokument” dla oznaczenia określonej części fotografii twórczej, albo można by rzec fotografii artystycznej, stwarza to wiele problemów. Fotograficy niewątpliwie przyswoili sobie ten termin z historii filmu. Według filmowego historyka Sadoula, określenie „dokumentalny” w filmie pojawiło się po raz pierwszy już w roku 1879 u Littrego, który użył go w połączeniu słów „charakter dokumentalny”. Od roku 1906 występuje w związku z kinematografią w tekstach Jeana Girauda, który nazwał tak część wyświetlanej serii filmów poświęconych aktualnościom. W lutym 1926 roku John Grierson opublikował w gazecie The Sun artykuł poświęcony filmowi Flahertygo Moana przyp. Tłum), który określił jako „dokument”. Pojęcia tego używał dla oznaczenia „artystycznego podejścia do teraźniejszości”. Uogólniając terminem „dokument” określane jest dzieło kinematograficzne pierwotnie niewywodzące się z fikcji lub fantazji, ale z wydarzeń i faktów, które zostały przetworzone za pomocą szerokiego spektrum środków wyrazu. Paradygmat ten przyjęła też fotografia, przez co w jej zasięgu znalazł się z jednej strony dokument łączony z bezwzględną „dokumentacją”, a z drugiej ten postrzegany jako zmęczony życiem kopciuszek; niewygodna siostra „artystycznej fotografii” czy „ fotografujących artystów”. W tej desperacji dotrwała do dziś i przynajmniej w czeskim środowisku, na taki kierunek część krytyków sztuki i artystów pracujących z fotografią patrzy z ogólnym niezadowoleniem. Na fotografię dokumentalną zostały nałożone kryteria, o które nigdy się nie starała i wciąż jest pierwszoplanowo łączona ze służbą „dokumentacji”. (Moana of The South Seath

KRYZYS DOKUMENTU — W środowisku czeskim coraz częściej pojawiają się głosy, że klasyczna żywa dokumentalna fotografia w latach dziewięćdziesiątych wyczerpała swoje źródła i w specyficzny sposób zamknęła się w sobie tracąc zdolność wypowiadania się o współczesnym świecie. Zwraca się też uwagę zwłaszcza na brak inwencji w formie i treści oraz brak oryginalności: długotrwałe trzymanie się czarno-białej fotografii wraz z niedostatkiem profesjonalnych laboratoriów, które by na odpowiednim poziomie obrobiły materiał kolorowy, bezwzględną preferencję małego formatu i naturalnego oświetlenia, preferowanie określonych tematów i tradycyjnych wizualnych klisz. Jednakże z bliższego punktu widzenia jasne jest, że dokument, mimo kryzysu osiąga dobre wyniki, poprzez rozwarstwienie się na wiele podejść formalnych i tematycznych.

NOWY DOKUMENT — Od tradycyjnych form fotografii dokumentalnej zaczęły się ostro oddzielać podejścia „nowego dokumentu”, posiadające często elementy „nowego zaangażowania”, które równolegle odnajdujemy nawet w aktualnej, nie dokumentalnej twórczości. Trudno jest trafnie scharakteryzować ten konglomerat tendencji rozwijających się w zachodniej Europie i za Oceanem, co najmniej przez trzy dziesięciolecia, które dotarły do nas z wyraźnym opóźnieniem. Dlatego używanie ich w sposób eklektyczny, bez znajomość korzeni i tradycji jest też pewnym osiągnięciem. Możemy tutaj obserwować dążenie do naśladowania prądów dominujących w światowej twórczości ostatnich dziesięcioleci zarówno wykorzystywania estetyki banalności, neokonceptualnych tendencji, subiektywnego dokumentu, inspiracji „nową topografią” i düsseldorfską szkołą naśladowców stylu Hilly i Bernarda Becherów, silny wpływ „nowego brytyjskiego dokumentu” reprezentowanym przede wszystkim przez Martina Parra, a nawet pierwotnej amerykańskiej deskryptywnej fotografii i grupy The New Colors Photography (William Eggleston, Stephen Shore, Joel Sternfeld) aż po inscenizowany dokument. Podejścia te, stały się globalnymi strategiami fotograficznego reagowania na rzeczywistość, które są także w naszym środowisku dostatecznie nasycone dalszymi inspiracjami aż do nierozróżnialności. Istnieje wyraźna potrzeba wyrównania poziomu między Europą Zachodnią a Środkową w sferze dominujących tendencji artystycznych. Paradoksalnie obecne niegdyś na zachodzie trendy, wielokrotnie wykorzystywane i przetwarzane, zapętlone w licznych cytatach w Europie Środkowej przyjmowane są jako zupełna nowość. Dlatego konieczność czerpania z doświadczeń zachodnioeuropejskich twórców jest priorytetem. Z punktu widzenia mieszkańca Europy środkowej ujawnia się niezwykła siła tych tendencji w dialogu z tradycyjnym dokumentem, z tym, co było do tej pory fotografowane, i tym jak rzeczywistość wokół nas była obrazowo odbierana.
Dla „nowego dokumentu” charakterystyczne jest częste użycie już wcześniej znanych możliwości technicznych takich jak fotografia kolorowa, indywidualna praca z kolorem, użycie światła fleszowego, jego kombinacje z naturalnym światłem lub użycie specyficznych konstrukcji i formatów aparatów. Innowacyjne podejścia znajdziemy również w sposobie prezentacji prac.
Nawet na pierwszy rzut oka oczywistą nowością jest jeszcze wyraźniejsza zmiana w podejściu do fotografowania. Humanistyczny zachwyt nad fotografowanym człowiekiem i heroizację ludzkiego losu bądź przynajmniej takt i tolerancję zastąpiły elementy ironii i sarkazmu. Nowe są też autorskie intencje, stosunek do rzeczywistości. Te nowe tendencje pojawiają się w szerokiej skali, od podkreślania subiektywności i autorskiej postawy, poprzez celowe zaangażowanie, aż po bierną deskrypcję i świadome usunięcie osoby autora z relacji między aparatem fotograficznym a fotografowanym motywem.
Charakterystyczna dla nowego dokumentu jest innowacja treściowa. Podobnie jak dla całej sztuki, gdzie od połowy lat osiemdziesiątych charakterystyczne staje się zainteresowanie ludzkim ciałem, odkrywanie przez dokumentalistów osoby, osobowości i tabu z nimi związanego, intymności i zainteresowania własnym ja. Zauważalne są zmiany w sferze ludzkich wartości i stylu życia aktualny wpływ „wielkiego” globalnego świata na życie ludzi Europy Środkowej, którzy są stopniowo atakowani nowoczesnymi tendencjami, infiltrowani mediami i reklamowymi kampaniami. Nowym rozległym i do dziś niewyczerpanym tematem w Europie Środkowej jest nowopowstała klasa średnia z jej specyficznym systemem wartości. W centrum zainteresowania pojawiają się nagle zwykli ludzie a wraz z nimi kultura masowa, „mainstream”, komercja, globalna turystyka.
Banalność stała się na nowo, nie tematem, ale raczej sposobem podchodzenia do świata. Dotyka ona świata przedmiotowego, środowiska socjalnego albo motywów: do teraz niefotografowanych i w kategoriach tradycyjnych kierunków niedostrzeżonych, jak architektura, pejzaże, martwa natura, albo refleksja wyłącznie nad zasadą widzenia, fotograficzny zapis czy odrzucanie treści. Poważną pozycję zyskuje kontekst środowiska kulturalnego, lub praca z otwartą dostępną informacją.

FOTOGRAFIA DESKRYPTYWNA — Tendencja statycznej dokumentalnej fotografii, w której fotografowana osoba stoi przodem do widza, świadoma tego, że jest fotografowana, została określona w czeskim środowisku na początku osiemdziesiątych lat przez Vladimira Birgusa jako „niedecydującego momentu”. W tym samym czasie podejście to stało się ponownie aktualne w niemieckiej oraz amerykańskiej fotografii, również w Środkowej Europie stopniowo odnajdujemy ten sposób wyrazu. Jest to opowiadanie bez przygody, mniej więcej deskryptywny zapis, wybranie tego, na co chce się zwrócić uwaga, co ma być uchwycone a co pominięte. Dosyć często spotyka się tendencje do maksymalnego wyeliminowania autora z obrębu dzieła. Powściągliwy twórca wyznacza sobie za cel nie wpływać, nie manipulować, tylko patrzeć, klasyfikować i interpretować.
W ten sposób określić możemy formalnie i tematycznie różnorodne tendencje prowadzące do statycznej „dokumentacyjnej” fotografii, która nie interpretuje rzeczywistość, ale stara się o jej wierny zapis poczym korzysta z jego treści. Często spotykane są perfekcyjne obrazy wykorzystujące wielkoformatowy weryzm. Fotografie obrazujące w sposób deskryptywny pozostawiają dużo miejsca dla stopniowego badania obrazu przez odbiorcę. Zdjęcia te nie są odczuwane, ale „odczytywane”, niekiedy aż do nieprzyzwoitego „wpatrywania”. Wiele dzieł poddaje się takiej tendencji tak bardzo, że poprzez swoją maksymalną dosłowność pochodzącą ze strategii fotografii reklamowej; przedmioty są przedstawiane na jednolitym, często białym tle. Zdjęcia wykonane w ten sposób są formalnie proste, przeźroczyste.

PARADOKUMENT — W opozycji do analizy deskryptywnej możemy wyznaczyć „imaginatywny przeciwległy biegun”; tendencję do wyraźnie stylizowanej, subiektywnej czy też inscenizowanej fotografii dokumentalnej, która często manipuluje rzeczywistością w bardzo swoisty sposób. Przy tym w bogatej i długotrwałej tradycji rodzinnego foto-albumu lub dokumentu portretowego, w fotografii „twarzą w twarz”, często ważną rolę odgrywają elementy inscenizacyjne, często są one używane naturalnie (w większości przypadków uznanej się je za oczywiste), od tradycyjnie dokumentalnej fotografii momentu żąda się autentyczności, nawet w przypadku zdjęć wykonywanych w przestrzeni prywatnej, choć naturalne zachowanie fotografowanego jest praktycznie niemożliwe, bo jest on świadomy obecności aparatu. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dla których typowe było przekraczanie i rozmywanie się granic pomiędzy fotografią inscenizowaną a innymi jej rodzajami, stało się to czymś zgoła typowym, było tylko kwestią czasu, aż pojawią się manipulacje w obrębie największego rezerwatu realności żywej fotografii momentu i zostaną zupełnie zalegitymizowane. Powstaje dziś, w ten sposób, szerokie spektrum najróżniejszych możliwych sposobów wykorzystania inscenizowanego dokument czy też paradokumentu. Ta stylizacja rzeczywistości zwraca naszą uwagę na jedno z wielkich fotograficznych tabu; że fotografia jest po prostu obrazem, zakodowanym przekazem, opowiadaniem, więc powinniśmy odbierać ją nie poddając się oszałamiającej iluzyjności. Jest to przeciwległy biegun postrzegania rzeczywistości, bez której ostatecznie mistyfikacja jest nie do pomyślenia. To paradokumentalne podejście może czerpać inspiracje z wielu źródeł, od fotografii mody aż do stylu rodzinnego foto-albumu.
W dalszej części podejmę refleksję nad konkretną autorską twórczością w poszczególnych krajach. Podstawową orientację we współczesnej twórczości tych państw mogą dać w pewnym stopniu adresy internetowe:
www.photo.sittcomm.sk, www.photolumen.hu, www.tamtamagency.com.pl, www.photodocument.pl

REPUBLIKA CZESKA — popularność fotografii dokumentalnej w środowisku czeskim jest bardzo duża. W latach osiemdziesiątych obok kilku przejawów dokumentu konceptualnego, „szkoły nowojorskiej” i fotografii „niedecydującego momentu”, przede wszystkim dominująca była tradycja fotografii humanistycznie zorientowanej, członków agencji Magnum. Po przewrocie w 1989 roku dominował jeszcze etos „niepodległości” i niemalże „undergroundowej” pozycji tradycyjnie realizowanego dokumentu socjologicznego. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych na młodą generację miały wyraźny wpływ zorientowane bardziej socjologicznie osobowości dokumentalistów i pedagogów Jindřicha Štreita i Viktora Koláře. Ale od połowy lat dziewięćdziesiątych można raczej zauważyć nawiązania do młodszej generacji fotografów, do Exily Josefa Koudelki i do dzieła Vladimíra Birgusa. Dominującym stał się dokument subiektywny, zbudowany na estetycznych aspektach fotografii, wieloznacznej wizualnej metaforze i symbolach, nie idzie o obraz lecz o przekaz. Na przełomie stulecia przejawiała się też tendencja do zapisu w formie osobistego dziennika, autobiograficznej, subiektywnej fotografii, często rejestrującej intymność, opartą na własnym, autentycznym doświadczaniu i osobistym zaangażowaniu w widziane. Lecz najwyraźniej zaczął się tu pojawiać amerykański „nowy kolor”, niemiecka „nowa topografia”, „nowy brytyjski dokument” a przede wszystkim Martin Parr.
W przeciwieństwie do ubiegłych lat znaczenia nabiera kolorowa fotografia. Przetrwały refleksje socjologiczne, choć znacznie zmieniają podejście formalne i śledzone tematy. Jiří Křenek jako jeden z pierwszych w czeskiej fotografii zaczął używać kombinacji światła naturalnego i fleszów. Przed reflektor lampy błyskowej zakłada on dodatkowe kolorowe filtry. Interesują go nowe fenomeny, takie jak hipermarkety, telefony komórkowe, miasteczka satelitarne. Nowe formy komunikacji stały się też motywem „crossowych” zdjęć Jana Bartoše. Tomáš Pospěch fotografuje „kulturę korporacyjną” międzynarodowych firm, Evžen Sobek i Milan Jaroš zajęli się wolnym czasem współczesnej klasy średniej. Barbora Krejčová i Barbora Kuklíková tworzą paradokumentalne, uczuciowe portrety, podobnie jak Víťa Šimánek, który fotografuje, na granicy inscenizowanego dokumentu, szpital z punktu widzenia pacjenta. Neokonceptualne badanie rzeczywistości, klisz i kodów obrazowych, to sposoby działania Michaela Thelenová, Martin Plitz albo Daniela Dostálková. Na granicy fotografii dokumentalnej i fotografii mody umiejscawiają się stylizowane prace portretowe Dity Pepe i dwójki Štěpánka Stein i Salim Issa.
Estetyka banalności, czasami też specyficzna praca z otwartą informacją, jest zawarta w zdjęciach Markéty Othové, Aleny Kotzmannové albo w zbiorowej pracy Hynka Alta i Alexandry Vajd. W reporterskim i voyerystycznym stylu portretowała ludzi Markéta Kinterová, w tylnych lusterkach samochodów. Lukáš Jasanský i Martin Polák to autorski duet, w części swojej twórczości parodiujący tradycję dokumentu fotograficznego. Byli jednymi z pierwszych, którzy rozwijali te motywy w środowisku czeskim. Najstarsze prace stworzyli już około roku 1986. Większość wymienionych twórców oswaja się już z „nową topografią”. Prace tych twórców najbardziej czuć rozmycie się granic fotografii dokumentalnej, a jej przesączanie się do świata sztuki jest u nich najbardziej oczywiste, aczkolwiek na prace te możemy spoglądać jako na dokumentalne, głównie dzięki temu, iż skłaniają się w stronę refleksji nad rzeczywistością, stylem życia i środowiskiem, które nas otacza, nie chodzi tu jednak o fotografię dokumentalną w jej tradycyjnym znaczeniu. Większość z przedstawionych twórców nie uważa się za fotografów, lecz za artystów używających aparatu fotograficznego.
Czeska fotografia dokumentalna, bez naturalnego poparcia ze strony specjalistycznych galerii, agencji i wydawnictw, dysponuje minimalnym polem dla swojej prezentacji. Autorzy w większości tworzą prace na potrzeby prezentacji galeryjnych oraz na niewielką skalę w niekomercyjnych publikacjach albumowych. Tradycyjne podejście do fotografii dokumentalnej jest traktowane marginalnie na konkursie fotografii dziennikarskiej Czech Press Photo. W ramach niego rok rocznie przyznawany jest grant od burmistrza Pragi, finansujący fotograficzną dokumentację zmian zachodzących w tym mieście. Skierowany jest on raczej do praskich fotografów i to najróżniejszych specjalizacji, fotografów architektury, portrecistów czy też pejzażystów.

SŁOWACJA — Pod koniec lat dziewięćdziesiątych słowacka fotografia była jeszcze zupełnie nieznana, jedyną jej reprezentacją była czarno-biała twórczość Andreja Bána. Początek nowego stulecia objawił kilka wyrazistych osobowości spośród fotografów młodej generacji. Jest w tym zasługa kilku skutecznych inicjatyw. Oprócz festiwalu Mesiac fotografie w Bratysławie i czasopisma Imago wydawanego przez Stowarzyszenie Kulturalne Slovenský dokument, które wielce przyczyniło się do rozwoju tej dziedziny w środowisku słowackim. Najważniejszym posunięciem było zainicjowanie przez Inštitutu pre verejné otázkyVaculíkův grant. (IVO) rocznego programu grantowego polegającego na fotografowaniu przemian zachodzących we współczesnej Słowacji oraz podobnej koncepcji tzw.
Wyraźny wpływ na odbiór fotografii dokumentalnej na Słowacji miał zwycięzca pierwszego grantu organizacji IVO Martin Kollár. Grant uzyskał już wtedy autor dojrzały, ale nieobciążony fotograficznym wykształceniem. Jego podejście do dokumentu było niemalże tradycyjne, ale koncentrował się przede wszystkim na różnych zabawnych świadectwach stylu życia większości mieszkańców współczesnej Europy Środkowej. Charakterystyczną część jego pracy stanowił sarkastyczny humor, który nie był do zaakceptowania w tradycyjnej humanistycznej fotografii. Można by rzec i to nie bez przesady, że Martin Kollár definitywnie ugruntował pozycję kolorowej fotografii w słowackim i czeskim dokumencie. Do tej pory kolorowe zdjęcia z dowcipnie-ironicznym podtestem tworzył tylko żyjący w Stanach Zjednoczonych Słowak Mišo Suchý. Fotografie Kollára już na początku odniosły wyraźny sukces i miały wpływ na innych słowackich fotografów, takich jak Martin Marenčín, Lucia Nimcová, Josef Ondzik czy Andrej Balco. Niektórzy z nich studiowali w Instytucie Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego w Opawie (Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě), fakt ten jest potwierdzeniem ścisłych powiązań, jakie łączą obecnie słowacki i czeski dokument. Z podejścia dokumentalnego korzysta też w niektórych swoich pracach Jana Hojstřičová, najlepiej widać to w Od sedmé do osmé (2000) serii czarnobiałych sekwencji detali pokazujących intymną żeńską toaletę.

POLSKA — Fotografia polska ostatnich piętnastu lat wygląda już trochę inaczej, niż jak prezentowały nam ją niedawne grupowe przeglądy polskiej fotografii współczesnej Dekada (kurator Marek Grygiel) i Przenikanie (kurator Krzysztof Jurecki). To tak jakby istniały obecnie w Polsce dwa światy fotografii: z jednej strony konceptualnie i eksperymentalnie ukierunkowani artyści, natomiast z drugiej przeważnie młodsi autorzy, przywiązujący wagę do zawartości dokumentu, do inscenizowania albo czerpiący ze stylu fotografii mody.
Współcześni twórcy nie przejmują się już tak dalece badaniem fotograficznego medium, choć fotografia dokumentalna w Polsce nigdy niebyła znacząca czy specjalnie nagradzana, to zdobywa stale coraz większe grono zwolenników. Dużym powodzeniem cieszy się bardziej klasyczne podejście do dokumentu, w większości reprezentowane przez autorów średniej i młodszej generacji, jak Piotr Szymon, Grzegorz Klatka, Rafał Milach, czy autorzy większego projektu dokumentalnego Ex Oriente Lux Grzegorz Dąbrowski, Andrzej Górski, Paweł Supernak, oraz zwrócony w stronę kolorowego dokumentu subiektywnego Wojciech Wieteska. Większość z tych autorów ma za sobą studia na czeskich wyższych uczelniach, gdzie ten rodzaj fotografii posiada długoletnią tradycję. Paradoksalnie współcześni polscy reporterzy i dokumentaliści mają dużo lepszą pozycję, niż fotograficy w Czechach lub na Słowacji. Znajdują swoje miejsce w redakcjach wielu czasopism towarzyskich i dzienników jak Gazeta Wyborcza czy Przekrój, a dysponują one o wiele większymi środkami.
Fotoreporter Mariusz Forecki tworzy kolorowe fotografie z festynów, zabaw tanecznych i konkursów, do podkreślenia absurdalności i kiczu tych scen używa kombinacji ostrego kontrastu światła dziennego i zimnego flesza.
Tradycja wielkoformatowej fotografii werystycznej przeżywa w Polsce niesłychany rozwój. Podejście to choć jeszcze na estetyzowanej post surrealistycznej płaszczyźnie a nawet z elementami nostalgicznego tradycjonalizmu, znajdziemy w czarnobiałych „kontaktach” Bogdana Konopki. Bardziej surowe są już wielkoformatowe fotografie postindustrialnego pejzażu miejskiego Wojciecha Wilczyka. Pomimo heroizacji i monumentalizacji śląskich zagłębi przemysłowych jest na jego fotografiach przytomne dążenie do czystej dokumentacji, miękkie światło nie identyfikowalnego dnia i białe niebo. Wizualnie jego zdjęcia są bliskie pracom Hilli i Bernharda Becherów, choć bez konceptualnej linii rozwoju typologicznych serii. Z podobną wizualnością pracuje też Wojciech Zawadzki w serii Moja Ameryka (1997-2001). Z krytycznym podtekstem pokazuje zdewastowane budynki niepasujące do organizmu okolicznego urbanistycznego środowiska. Bezpośrednie rejestracje rzeczywistości, kultury materialnej, która nas wszędzie otacza, stwarza Wojciech Prażmowski. Krzysztof Miękus fotografuje bezludne, sterylne miejsca o delikatnej poetyce (zbiór Inhabited Land). W kolorowych Widokówkach (2003) Artur Chrzanowski używa obiektywizującego sposobu na dowcipną konfrontację zdewastowanej architektury peryferii Łodzi z atrakcjami turystycznymi świata.
Weronika Łodzińska i Andrzej Kramarz stworzyli album 1,62 m2 domu (2004), kiedy na panoramicznych zdjęciach pokazali minimalistyczne „mieszkania” bezdomnych z krakowskiego schroniska, złożone jedynie z szafki nocnej i łóżka, bogato zastawione i oklejone obrazkami. Rzeczowa rejestracja mieszkań była centralnym motywem prac kolejnej dwójki autorów: Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi w projekcie Dolna 4/51 a także w dalszych projektach, rzeczowo fotografowali przestrzenie mieszkalne wraz z domownikami, za pomocą kamery umieszczonej na suficie. Zdjęcia montowane są tak, aby odzwierciedlać rzeczywisty rzut poziomy mieszkania.
Do wielkiego formatu, ostrości i precyzyjności obrazu przywiązuje też wagę grupa LATARNIK, której zdjęcia przejawiają pragnienie powrotu do korzeni tradycyjnej fotografii „dokumentującej”. W książkach, które wydają, pokazują „Polskę z drugiej ręki”; kierują swoją uwagę na nieestetyczną i architektonicznie nieważną zabudowę przedmieścia, fotografują secondhandy albo resztki komunistycznego reżimu. Krzysztof Zieliński w projekcie Hometown nawiązuje do nowej topografii. W kolorowych „banalnych” spojrzeniach na swoje rodzinne miasto ten absolwent praskiej FAMU dokumentuje, „zwykłą” urbanistyczną i architektoniczną przestrzeń peryferii. To przestrzeń, w której ludzie pojawiają się dzień w dzień, kształtuje ona ich życie i gusta najmocniej. Takie rzeczowe podejście może prowadzić do dokumentacji totalnej jak u Krzysztofa J. Baranowskiego, który fotografuje zwykłe przedmioty w reklamowym stylu na białym tle (Still Life, 2000 2002).
Daniel Rumiancew w swoim konceptualnym projekcie TV-rooms (2000 2001) pokazuje wnętrza mieszkań oświetlonych jedynie ekranem telewizora, zupełnie tak jak by „widział je telewizor”. Igor Omulecki tworzy pozbawiony estetyzacji kolorowy dokument, oparty na zasadzie amatorskiej fotografii prywatnej, korzysta też z możliwości inscenizacji (Ładni ludzie w ładnych miastach, 1998 2003). Robert Kuśmirowski znaczący polski rzeźbiarz młodej generacji prezentuje się również jako krytyk fotografii, ściślej dokumentu. Część jego instalacji to także pseudo dokumentalne fotografie, tego, co było/niebyło. W rekonstrukcjach przedmiotów i rzeczywistości Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej bawi się iluzją, mistyfikacją, stwarza tanie substytuty dawnych obiektów i sytuacji. Poza granicami jakkolwiek szeroko pojętego dokumentu stoją dzieła Zbigniewa Libery, cyniczne, paradokumentalne mistyfikacje, rekonstrukcje i reinterpretacje znanych reportażowych fotografii, dokumentów minionego czasu, które kształtują zmedializowane wyobrażenie zdarzeń.
WĘGRY — Węgierska fotografia dokumentalna posiadająca bogatą tradycje, może wykazać się szeregiem wybitnych autorów i specyficznymi podejściami także w „nowym dokumencie”. Bardziej tradycyjny poziom fotografii dokumentalnej reprezentują tu obecnie fotografowie tacy jak Péter Korniss, Imre Benkö i członkowie grupy DOKK (András Fekete, Zsolt Fekete, Zoltán Molnár, Artúr Rajcznji, Gábor Sióreti, Ábel Szalontai, Zoltán Vanesó i László Zöld). Członkowie tej grupy w większości tworzą tradycyjny, subiektywnie ujęty, estetyzowany, obrazowo doskonały dokument z różnych miejsc świata.
Współczesna węgierska fotografia dokumentalna skłania się ku innowacji tradycyjnej dokumentacji bieżącej chwili lub ku podejściu konceptualnemu. Nie znajdziemy tu zbyt wielu przykładów deskryptywnej fotografii wielkoformatowej czy rozwinięć tendencji „nowej topografii”. Wybija się tutaj generacja młodych, ale posiadających już własny styl autorek. Krisztina Erdei tworzy kolorowe metaforyczne, nieco tajemnicze prace dokumentujące myślenie młodej generacji, znakomicie operuje w nich kolorem i fleszem. Judit Elek specjalizuje się w inscenizowanych kolorowych zdjęciach, prezentując niczym fotograf własnej prywatności, swoje życie i relacje z partnerami. Szilvi Tóth w projekcie Foreigners (Obcy) używa średnio-formatowego aparatu, kombinacji światła dziennego i flesza, często też dłuższych czasów ekspozycji.
Obok tego rodzaju „fotografii momentu” istnieje również, eksplorowana przez szereg węgierskich twórców, jej bardziej konceptualna strona. Sarolta Szabo (HU) pracowała nad kolekcją dyptyków Bez tytułu o rozmiarach osiedla panelowego. Poetyczne obrazy zaczerpnięte ze zwykłego życia i wnętrz gospodarstw domowych konfrontowała z precyzyjnymi rysunkami architektonicznymi i wizualizacjami, w ten sposób pokazała iluzję komputerowych wizualizacji architektury i ich diametralne rozejście się z funkcją praktyczną. Anna Fabricius dotyka fotografii dokumentalnej tylko w części swej twórczości. W serii Used Data (2004) stworzyła fikcyjne opowiadania o swoim dzieciństwie w czasach komunistycznego reżymu. Te pseudodokumentalne, naiwne obrazki w stylu retro czerpią z estetyki rodzinnego foto-albumu, towarzyszą im pisemne „wspomnienia”. László Gergely łączy dokument z portretem. W małym angielskim miasteczku uwiecznił na fasadach identycznych domów portrety wszystkich jego mieszkańców. Konceptualne rysy posiadają też projekty Gábora Gerhese. Dla przykładu, w projekcie Beds (Wandering), 2000 – 2005 w metodycznie fotografował łóżka, w których kiedyś spał.

ROZMYCIE – NIEJASNOŚCI — powstaje pytanie, które z przedstawionych prac są jeszcze dokumentem? Być może najpewniejszym scaleniem rozmaitych podejść do nowego dokumentu jest rozmycie granic między gatunkami fotografii. Celowo stosuję tutaj słowo „rozpływanie” granic a nie „naruszenie” czy „rozbicie”, nowi dokumentaliści wykazują zadziwiającą obojętność w stosunku do pojedynczych kategorii. Korzystają ze wszystkiego, co może im pomóc w konstruowaniu wypowiedzi. W ten sposób możemy prześledzić rozmywanie się brzegów tradycyjnie określonego dokumentu, jego wsiąknięcie w szerzej pojmowane zainteresowanie realnością, do której posiada wręcz patentowe prawa. Podobnie jak trudno określić kształt, wielkość i granice chmury na niebie, tak też nowe tendencje w fotografii dokumentalnej poruszają się w nieustalonych i ciężko uchwytnych przestrzeniach pomiędzy tradycyjną fotografią „momentu” a podejściem konceptualnym, portretem, czy pejzażem. Odzwierciedlenie świata realnego, wartości i warstw społecznych, fragmentalizuje się stopniowo, miesza z elementami fotografii zakotwiczonej postkonceptualiźmie, nowocześnie zaangażowanej lub też inscenizowanej, ewentualnie poddanej manipulacji cyfrowej. Możemy zaobserwować „konceptualizowanie” lub „uartystycznianie się” dokumentu, oraz wprowadzanie reklamowych strategii, czerpanych raczej z podręczników marketingu, niż z historii sztuki. Z takiej perspektywy jakiekolwiek rozważania na temat „fotografii dokumentalnej” mogą wydawać się absurdalnie nieaktualne.


Tomáš Pospěch

jest artystą fotografikiem i historykiem sztuki. Absolwent Instytutu twórczej fotografii (1998)) i historii sztuki w Pradze (1990). Od roku 1997 jest pedagogiem ITF w Opawie i na wydziale komunikacji multimedialnej Uniwersytetu Tomasza Bati w Zlinie. We własnej fotograficznej twórczości interesuje się konceptualną formą nowego dokumentu, a także tradycyjnymi projektami fotografii dokumentalnej. Równolegle jest czynny jako historyk, kurator, i krytyk w zakresie fotografii, sztuki i historii architektury.

[Floyd Rose]

Jindřich Štreit prawdziwy dokumentalista ( taki z krwi i kości) :-D

a) http://www.jindrichstreit.cz/
b) http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10096334869-jindra-ze-sovince/

[fjerzy]

Floyd Rose, trudno się z Tobą nie zgodzić. Choć czuję jak napisałem, chętnie zostawię swoje zdanie na boku i przyłączę się do Twoich tez.

[Motorniczy]

Jindřich Štreit prawdziwy dokumentalista ( taki z krwi i kości) :-D

a) http://www.jindrichstreit.cz/
b) http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10096334869-jindra-ze-sovince/

Cudowne materialy :) Pozdro !

[Imago]

Ale się rozpisaliście. Bardzo wam za to dziękuję :D.
Nie chodziło mi o ingerencję graficzną - tj fotomontaże itp, ale o kreację typu ustawię się tak a nie tak, bo tak jest ciekawiej :). Albo dajmy na to będę skakać z murku z parasolką i udawać, że latam :lol:. Czyli dokumentacja wykreowanej rzeczywistości - tu miałam problem.
Dodatkowo - czym różni się dokument od fotoreportażu? Bo z takim rozgraniczeniem również się spotykam, a w niektórych postach traktowane są oba jako jedno.